Nicht im Motiv liegen die Sensationen. Da ist die Tristesse eines aufgerissenen Päckchens Marlboro und eines Steichholzbriefchens auf einer Fensterbank, über der ein Rollo jeden Ausblick verwehrt. Der Überdruss einer formatfüllenden Papiertüte, aus der über gestapelten Cheeseburgern ein Schwarm salziger Pommes hervorquillt. Die Trashigkeit einer weiblichen Hand, deren Finger, zwischen abgeplatztem Nagellack, eine heruntergebrannte Kippe halten. Die Liste des Alltäglich-Unspektakulären ließe sich mühelos fortsetzen. Torsten Prachts fotografischer Blick, der am Anfang der Fertigungskette seiner „Serie 1“ steht, verbeißt sich in die Details des potentiell Immerzu-und-Überall. Da wirkt nichts arrangiert, inszeniert. Man könnte meinen, die Kamera sei von selbst auf Suche gegangen, hätte ihre Nase willkürlich, ja zufällig hier- und dorthinein gesteckt. Zweifellos eine neugierige Nase, immer aufdringlich nah dran am Objekt. Und dann wieder seltsam distanziert. Von „interesselosem Wohlgefallen“ sollte laut Immanuel Kants Ästhetik ein Geschmacksurteil in künstlerischen Dingen getragen sein. Prachts Arbeiten kehren den Begriff um, wecken meist eher ein „wohlgefallenloses Interesse“. Wie das Kreuzpflaster auf der Nase der jungen Frau, das jedoch die Rolle, zum Bildfokus zu werden, abtreten muss an die von Wimperntusche gerahmte dunkle Pupille... Oder auf der leicht schweißglänzenden Brust des Manns mit Grunge-Bärtchen das schüttere Haarbüschel, entblößt durch ein in uncooler Siebziger-Jahre-Manier tief aufgeknöpftes Jeanshemd. Flüchtige Streiflichter von Wirklichkeit. Tote Dinge, lebendiges Fleisch, alles buchstäblich gleich-gültig und anti-exklusiv. Und dennoch bildwürdig geworden, bewahrt davor, unterm Radar einer zweckgerichteten Wahrnehmung einfach durchzuschlüpfen. Auch wenn vermutlich keines der Motive in die engere Auswahl käme fürs Cover eines Fashion-, Lifestyle- oder Trendfood-Magazins…

So banal die Momenteindrücke anmuten, sind sie Torsten Pracht doch wichtig genug, sie zu bewahren vorm Übersehenwerden. Und das mit erheblichem Aufwand. In der Tat tut sich eine spannungsvolle Diskrepanz auf zwischen der schnappschusshaften Beiläufigkeit der Fotovorlagen und ihrer ungemein zeit- und arbeitsaufwendigen Umsetzung in die im fertigen Zustand durchweg 1,80 auf 1,20 Meter bzw. 1,20 auf 1,80 Meter messenden Stationen der „Serie 1“. Ob Hoch- oder Querformat: die gleichbleibende Gesamtfläche verbürgt gleiche Wichtigkeit und Wertung der Motive. Die freilich ihren Ausgang nehmen von den Seitenverhältnissen einer klassischen Kleinbildkamera, Filmgröße 36 x 24 Millimeter. Höchste Zeit, endlich zwei Grundentscheidungen zu benennen. Zum einen die Konzentration auf den begrenzten Ausschnitt Wirklichkeit. Dafür schonungslos präzis mit Härchen, Poren, Haut- und Stofffalten, Zuckerkrümeln, Schmierflecken, Fett- und Glasreflexen. Etwas begrenzen heißt eben auch etwas definieren. Zum anderen ist da die Farbabstinenz. Beides primäre Akte von Abstraktion, wenn auch unter bewusster Beibehaltung des Gegenstands. Nochmals, und entscheidend, entfernt sich die von Pracht – auf der Basis seiner langjährigen Erfahrung als Grafikdesigner - in der zweiten Hälfte der Zehnerjahre entwickelte Technik von der bloßen Widerspiegelung des Vorgefunden-Faktischen durch die Übertragung der von der Kamera gelieferten Informationen in ein graphisches System: bei den Hochformaten gut 300 schwarze Horizontalzeilen auf weißem Hintergrund, jede individuell in ihrer Dicke an- und abschwellend. Aus der Nähe studiert, meint man es zu tun zu haben mit einem Op-Art-Muster. Das, tritt man nur ein paar Schritte zurück, quasi zusammenschnurrt zum wiedererkennbaren Bild. (Vor 1967 in Deutschland visuell sozialisierte Betrachter werden sich unweigerlich an die Tage des Schwarzweiß-TV erinnert fühlen. Jüngere Jahrgänge mögen Analogien zum binären Prinzip der Digitaltechnik näherliegender finden.) Es ist, selbst für den versierten Betrachter, schier unmöglich, der instrumentell mit mehreren Schichten Acrylfarbe auf MdF-Platte, mit Papier, Schablone, Skalpell operierenden Machweise auf den Grund zu kommen. Aber auch so wird ihn die spezifische ästhetische Qualität der Ergebnisse überzeugen. Die sich einer innovativen Methode verdankt, in der letztlich zwar Malerei die tragende Rolle innehat, die jedoch auch Züge von Fotografie und Druckgraphik vereint und sich in mehreren ganz unterschiedlichen, voneinander unabhängigen Arbeitsschritten vollzieht. Einer von diesen bringt die unweigerliche Zersörung der jeweils verwendeten Schablone mit sich – was jedes Werk zum nicht duplizierbaren Unikat macht. Insgesamt eine von eingeübten Fingerspitzen und unermüdlich prüfendem Auge gesteuerte Präzisionsleistung, bei der im Wechsel von flächigem Auftragen der Farbe und minuziösem Wegnehmen am plan aufgebockten Bildträger etwas entsteht, das noch seiner Metier-Bezeichnung harrt.

Nun steht hinter der künstlerischen Auseinandersetzung mit der sichtbaren Wirklichkeit auch in ihren banalsten Aspekten durchaus eine Tradition. Schon auf den Tisch-Stillleben der alten holländischen und deutschen Meister hatten nicht nur – großbürgerlicher Repräsentation dienlich – betörende Blumen, rare tropische Früchte, feines Zuckerzeug und kostbare Glasgefäße ihren Auftritt. Die an den verstreuten Nüssen knabbernde Maus, der über den schneeweißen Damast krabbelnde Käfer sollten dem zu Reichtum gekommenen Bildersammler zur Mahnung dienen, dass selbst im teuersten Luxus der Wurm der Vergänglichkeit bohrt. Lange noch allerdings rangierten mit der Dingwelt befasste natura-morta-Gemälde in der Wertehierarchie der Kunstakademien hinter Tableaus, auf denen biblische oder historische Ereignisse dargestellt waren, dito hinter Porträts realer Persönlichkeiten. Doch ist hier nicht der Platz, die Schritte der thematischen „Demokratisierung“ einzeln nachzuvollziehen.

Die bereits kurz nach der Erfindung der Fotografie in Gang gekommene Wechselbeziehung zwischen dieser und der Malerei dürfte ihren Teil dazu beigetragen haben. Als „Fenster zur Welt“ wurde das Potenzial der Kamera ob seiner vermeintlichen dokumentarisch-faktentreuen Unbestechlichkeit gefeiert. Was nicht heißt, daß die Rede ausschließlich von Panoramafenstern war. Die Verdienste, die Bauhaus, Neue Sachlichkeit und ihnen verwandte internationale Strömungen sich, mal stocknüchtern, mal magisch angehaucht, um die motivische Ehrenrettung des Alltagsgegenstands erworben haben, sind gewaltig – schneisenschlagende Vorarbeit, von der noch die zeitgenössische Szene profitiert.

Fenster zur Welt – im Falle von Torsten Prachts „Serie 1“ eher eine rechteckig-eng fokussierte Lupe auf die Welt! Ausgespart bleiben die Kontexte, das Übergreifende. Statt der resopalbeschichteten Tische, der Logo-bekrönten Theke einer Fastfood-Filiale nur die schnöde Papiertüte. Statt der am Swimmingpool sich tummelnden Partygäste nur zwei herrenlos, trostlos im Wasser treibende Luftmatratzen. Statt des adrett gedeckten Frühstücksensembles nur der befremdliche Draufblick auf eine Treibschollen-Landschaft aus Cornflakes und Milch. Die Kamera selbst darf neugierig sein, darf dem Objekt geradezu impertinent auf den Pelz rücken. Jede weitergehende Neugier des Betrachters bleibt freilich angesichts der in Malerei übertragenen Foto-Vorlagen ungestillt: statt des Gesichts der Bikiniträgerin nur der zum Knoten geschürzte Floralstoff ihres Oberteils auf leicht gebräunter Haut und eine Schulter-Hals-Partie, deren eleganter Bogen am oberen Bildrand enteilt. Allenthalben Anonymität, Normierung, Allverfügbarkeit. Begleitet von lakonischen Ein-Wort-Titeln.

Dennoch zeichnet sich hinter den fehlenden Einzelkontexten ein größerer Generalkontext ab. Mehr oder minder direkt verweist jedes Pracht‘sche Bild auf die Konsumgesellschaft, deren Bürger wir sind. Shopping-Gehen, Essen und Rauchen, Sich-Schminken, Konzertbesuch, Partymachen und andere Formen des Relaxens gehören unabdingbar dazu. Sowie natürlich der maßlose Overkill von Waren, die der Markt feilhält. Auf den Punkt gebracht wird das auf „Kühlschrank“, sperrangelweit geöffnet, mit den prallgefüllten Fächern von Korpus und Tür. Das geht bis zur logischen Konsequenz einer angeekelten Verschwendung, wie „Flugzeugessen“ es andeuten mag.

Konsumgüter, Werbung, Logos, Massenmedien – das waren zentrale Themen bereits der Pop Art, diesseits wie jenseits des Atlantik, der sechziger Jahre. Ob direkt oder bloß unterschwellig rezipiert: Torsten Prachts Arbeiten bieten einschlägige Rückbezüge, etwa auf Andy Warhol. Um es präziser zu sagen: weniger auf dessen knochentrocken objekthafte Reproduktionen millionenfach im Umlauf befindlicher Markenprodukte wie Suppendosen und Waschmittelkartons; vielmehr auf die „Death and Disaster Series“ mit ihren Zeitungsfotos entnommenen, in Stakkato-Folgen schmutzig gerasterter Siebdrucke übertragenen Autokaraambolagen und ähnlich tragischen Vorkommnissen. Sozialkritik glaubte, eher nachträglich, die professionelle Interpretation herauslesen zu können. Nun, Warhol war nach eigenem Bekunden durchaus umgetrieben von der Beschäftigung mit dem Tod. Am meisten jedoch faszinierten ihn schlichtweg tote Dinge. „I like things – Ich mag halt Sachen“, hat er mal gestanden. Vorzugsweise Sachen, die man käuflich erwerben und sammeln kann. Wie es der auf rund 10.000 Posten sich summierende, 1988 bei Sotheby‘s versteigerte persönliche Nachlass des notorischen Shopaholic belegte - von historischen amerikanischen Möbeln über Vasen und anderen Preziosen aus Jugendstil und Art Déco, über alte Bakelitradios, Werbeschilder, Porzellankeksdosen bis zu einem, da Warhol keinen Führerschein besaß, nie gefahrenen Rolls Royce.

Auf ein ähnlich gelagertes, womöglich noch schärferes, ja kulinarisch auskostendes Ding-Interesse trifft man bei einigen Vertretern des amerikanischen Fotorealismus. Wem fallen angesichts von Prachts in All-over-Manier das gesamte Bildfeld besetzenden „Ballons“ oder des Geleekringel-Katarakts in „Süßigkeit“ nicht Audrey Flacks Gemälde dichtgedrängter Konglomerate von mal produktspartenmäßig unter sich bleibenden, mal wild heterogen vermischten Gegenständen ein: Lippenstifte, Rosen, Crèmetörtchen, Spielkarten, Star-Fotos, religiöser Nippes – die Gemeinsamkeit mit Pracht wäre die Zuwendung zum Miniskülen, dafür in Masse Auftretenden. Freilich muss man das von Flack geliebte, künstlich-bunte Kolorit abziehen. Prachts „Serie 1“ gleicht die Beschränkung auf Schwarzweiß mit konkurrierenden Qualitäten aus: den für den Betrachter stimulierenden dialektischen Wechsel zwischen Nah- und Fernansicht, sensorischen und semantischen Daten, flirrend-abstraktem Moiré und eindeutig wiedererkennbarem Sujet.

Genaugenommen erfährt der Betrachter sogar das werkkonstitutive Schwarzweiß weniger als harten Kontrast denn als dessen Nivellierung zu vielfältigen Graustufen. Bleibt die unbeantwortete Frage nach einem Namen für die von Torsten Pracht entwickelte Technik. Vielleicht hat der Urheber selbst irgendwann den passenden Begriff dafür parat. In der Zwischenzeit ist die „Serie 1“ anzusiedeln auf dem weiten Feld dessen, was im angelsächsischen Raum unter „photographisms“, im frankophonen unter „les photographismes“ rangiert: Formen von Kunst, die sich fotografischer Quellen und Verfahren bedienen, um in einem ganz anderen Medium Bilder von eigener Aussage, von eigener Wirklichkeit hervorzubringen. Eine Definition, die theoretisch unzählige viele, gerade auch hybride Materialien, Techniken, Strategien zulässt – Warhols Siebdrucke zählten zweifellos dazu. Wo der Dokumentwert eines Fotos endgültig zurücktritt hinter seinem Wert im Hinblick auf gestalterische Verfügbarkeit und Manipulierbarkeit.

Pracht hat dem Spektrum der, nennen wir sie auch auf Deutsch testweise mal: Photographismen eine hochoriginelle eigene Position hinzugefügt. Ausgerechnet mit Bildern, von denen wir genau wissen, dass sie nur für den Moment eingefroren sind, um im Nu wieder einzuschmelzen in den reißenden Strom des Alltagsgeschehens, fordert er uns zum Konzentriert-Hinschauen auf. Zum Teilhaben-Lernen an jener Entschleunigung, die für ihn integraler Bestandteil seiner Arbeitsweise ist. Somit weist ihn sein Werk aus als Zeitgenossen, der sich stemmt gegen den gesellschaftlich vorherrschenden, fahrlässig-flüchtigen Umgang mit der Zeit.

Aber auch das gilt: während Pracht, heruntergebeugt über die gerade in Arbeit befindliche MdF-Platte, noch tief versunken ist ins Malen, Schneiden oder streifchenweise Schablone-Abziehen, Motiv-Freischälen, eilen seine Gedanken bereits voraus zum nächsten, noch in Planung befindlichen Bild. Seine „Serie 1“ darf allein schon aufgrund des jeweils über Wochen gehenden Herstellungsprozesses eingeschätzt werden als auf Kontinuität und Langzeitresultate angelegtes Projekt, bei dem noch einiges an Überraschungen drin ist.